George Peck: Időrétegek-festékrétegek

George Peck festői pályáját látszólag monokróm képekkel kezdte, 1975-ben. Bár 1964-66 között Joseph Albers tanítványa volt a Yale egyetemen, s csodálattal viseltetett felmenője, Ljubov Popova iránt, saját monokróm festészetében nem a reduktív geometrikus absztrakcióból indult ki, mivel azt túlzottan teoretikusnak, érzelemmentesnek, lezártnak érezte. Ezért - bár Robert Ryman, Ad Reinhardt és Brice Marden  voltak az olykor játékos címekkel is jelzett  viszonyítási, de méginkább elrugaszkodási pontjai, egy nyitott, egyéni médium kidolgozásába kezdett. Ennek alapját egy szinte önálló szoborként is megálló, ívben meghajlított fakonstrukció képezte, melyet furnérlemez bordákra felfeszített farostlemez alkotott. A hajómodellek szerkezetét alkalmazó, erős, szilárd képtest elegáns ívébe hajlítottan rejtett feszültséget is hordoz, az eredetileg vitorlamester  Tatlin sarok-kontrareliefjeire továbbá az ikonok szerkezetére emlékeztetve. A konstrukció azonban Pecknél titkos homage marad. Ugyan a festmény hátlapja az elülsővel szinte azonos módon kifinomult esztétikai kidolgozást kap,  a szerkezet csak hordozóként szolgál a szintén rejtett rétegekből felépülő festmény számára. A farostlemezre Peck ugyanis előbb egy vásznat feszített, azt enyvvel impregnálta, majd száradás után finoman lecsiszolta, 3-4 réteg fehér ólommal alapozta, újra polírozta, s csak így érkezett el a tulajdonképpeni kiindulási ponthoz, a "szűz", fehér testhez, melyen a festés nem kevésbé szokatlan eljárása megkezdődhetett. Előbb széles ecsettel a teljes felületet olajfestékkel borította be. A személyes kézmozgást jelző ecsetnyomokat azonban egyből le is simította egy hétköznapi, ám finoman felpolírozott kőműves vakolókanál segítségével. Amennyire fontos volt számára, hogy művének hordozója egy asztalossal elkészíttetett konstrukció legyen, olyannyira fontos volt, hogy a festéket egy művészeten kívüli szerszámmal, s mechanikus, monotón módon ismétlődő mozdulattal, nem-festészeti alkotói módszerrel alakítsa. Az eljárást olykor száz, de legkevesebb egy-két tucat festékréteg egymás fölé húzásáig ismételte. Így egyenletes, sima, tömör, de mégsem személytelen felülethez jutott, hiszen a rétegekbe kódoltan a mű azt a hosszú személyes időt rejti magában, amelyet a művész a tárggyal töltött, s amelynek során az alkotó fizikai energiájának, aurájának egy része a képbe "költözött". Ebből is következik a domború festmény testi jellege, melyet a rétegelt festékfelület bőrszerűsége is erősít. A színek egymáshoz adásával, interakciójával az időt sűrítette, de egy belső vizuális történetet is felépített, amely a képszélen, a lehúzott festék felhalmozódásában nyomon is követhető. Az automatikus ismétléssel Peck ugyanakkor egyfajta féltudatos, életritmusával szorosan összefonódó alkotói módszert dolgozott ki. A hosszadalmas technikai folyamat  leírásával jelezni szeretném a művész azon jellegzetes vonását, hogy a festmény fogalmát érintő konceptuális lépéseit sohasem teoretikus elhatározásból, hanem az anyagokkal és technikákkal való folyamatos párbeszédből, empírikus élményekből következően tette meg.

A korábbi és a korabeli "monokrómok" nagy részével ellentétben Peck nem törekedett a színeknek szimbolikus szerepet adni. Mégis, korai alkotásain a fekete határát súroló, sötét tónusok dominálnak, melyek a néző terébe belépő képek fizikai realitását, testiségük, mély belső életük érzését erősítik. Jellemző módon sohasem alkalmazott feketét, az sötétet vörös, kék, zöld, stb. rétegek halmozásával érte el - a festékanyagot tömörítő lesimító eljárással párhuzamosan - a teret és a fényt sűrítve. A pajzsként domborodó képhordozó felületnek ugyanis nemcsak az a feladata, hogy a néző testével interakcióba lépjen, hanem az is, hogy manipulálja a fényt, amely csak alig láthatóan pislákol a korai festmények mélyén.  A képsík manipulásának, a rétegek alkalmazásának megfelelően a fény ugyanis sajátos módon mozog e képek testében. Az íves felület szélesen megnyílik előtte, s így akadálytalanul hatol a rétegeken keresztül a fehér ólomig. A domború és hófehér felület azonban nemcsak abszorbeálja, de villámgyorsan vissza is veri a fényt, amely felerősödve, a festékanyagot felizzítva, áthatva távozik a képből. A későbbi monokrómokon egyre inkább a világos színek - fehér, sárga - kerültek előtérbe, a fénylő, sugárzó benyomást fokozva.

A felület meghajlításával Peck tulajdonképpen a kép fizikai és hagyományosan illúziót teremtő, virtuális felületének együttes manipulálásával, a téri illúzió és a kép teste közötti ellentmondással, nézőt elbizonytalanító interakciójával játszik. Az illúzionisztikus hatást gyakran különböző színű vízszintes sávok alkalmazásával erősíti. A sávok ugyanis, színük térhatásának megfelelően más és más téri illúziót teremtenek, egymáshoz viszonyítva eltérően ívelődni látszanak; olykor az egyik csík homorúnak, a másik domborúnak, vagy éppen síkbelinek tűnik. A néző eközben tudja, hogy az egész felület domború, de a felületet a fizikai "valóságtól" eltérően is képes látni. Ilyen módon a fizikai és a virtuális sík, a tapintható és a látható valóság ellentmondásba kerül egymással, a domború felület és a sávok által létrehozott, hagyományostól különböző képi illúzió a néző realitásérzetét bizonytalanítja el. Míg a klasszikus ábrázoló festmény sík felületű, de domború alakzatokat és mélyteret szimulál, addig Peck monokrómjai domborúak és különböző módon viselkedő sík szalagok benyomását keltik.